La guitare à Charlie : points techniques

La guitare à Charlie est la synthèse de tous les points techniques présentés dans les différents articles consacrés aux oeuvres de Laurent Voulzy et Alain Souchon. Dans le sommaire qui suit, il suffit de cliquer sur le nom du chapitre qui vous intéresse pour accéder à son contenu.

Séquence extraite de « J’ai dix ans« . Article du 8 novembre 2022

La tablature permet de lire la musique lorsqu’elle est écrite pour guitare. Les 6 traits horizontaux (et non 5 lignes comme dans une portée classique) représentent les 6 cordes de la guitare Mi grave La Ré Sol Si Mi aigu, la Mi grave étant en bas (on met toujours les basses vers le bas en musique, ce qui est logique).

Les chiffres écrits sur ces cordes représentent les cases dans lesquelles se posent les doigts au cours du morceau. Bien souvent, ils se posent en groupe au début d’une mesure (main gauche) pour réaliser un accord complet que la main droite viendra égrener au fil de la mesure (et donc du temps) en arpège ou battement ; mais les doigts de la main gauche peuvent bouger en cours de mesure pour effectuer des « variations » sur cet accord (surveillez donc bien les chiffres indiqués).

Pour le rythme, c’est le même principe qu’en musique classique : les traits verticaux représentant les barres de mesures et séparant le morceau en parties égales de temps (mesures à deux temps, à trois temps, à quatre temps selon le morceau…). Les « queues » des notes (des chiffres) représentant leur durée : crochets pour les croches (0,5 temps), bâtons pour les noires (1 temps), bâtons avec un cercle blanc pour les blanches (2 temps), pas de queue pour les rondes (4 temps), points à côté du bâton pour augmenter la durée de la note de moitié (ex : croche pointée : ¾ de temps). Les figures de silences sont les mêmes qu’en solfège : demi-soupir > un demi temps, soupir § un temps, etc…

Bien sûr, vous pouvez utiliser votre pied pour « évaluer » la durée des notes et vous aider à jouer. Comme nous l’avons vu, on commence toujours avec le pied levé et il tombe sur le premier demi temps, il lève sur le second : un battement complet (montée-descente) : une noire ; un demi battement (montée ou descente) : une croche ; deux battements complets : durée d’une blanche… Si vous débutez, le reste viendra avec le temps, soyez patient et assidu.

Beaucoup d’autodidactes comme moi ont appris la musique avec les tablatures, surtout popularisées en France par le célèbre Marcel DADI dont il faut bien ici rappeler la mémoire. Sans avoir aucun intérêt commercial dans la proposition qui va suivre, j’utilise et vous conseille d’utiliser le logiciel « Guitare pro » qui permet d’écrire, d’écouter des tablatures et de les jouer.

Séquence extraite de « Y’a d’la rumba dans l’air ». Article du 4 décembre 2022 (album « Jamais content »)

En plus de la tablature, il existe un autre outil, très employé en musique, pour suivre rythmiquement et jouer un morceau : c’est la grille d’accords. En voici le principe.

Il faut tout d’abord connaître le type de mesure utilisé dans le morceau. En effet, il existe des chansons qui « fonctionnent » plutôt sur un rythme à 2 temps (mesures à 2 temps), à 3 temps, à 4 temps… Le « découpage » en mesures est donc indiqué par une fraction notée au début de la pièce musicale. Le chiffre du bas représente l’unité de temps choisie : 2 est le symbole de la blanche, 4 de la noire, 8 de la croche, et celui du haut le nombre d’unités dans chaque mesure (blanches, noires, croches…).

Commençons par les mesures binaires où chaque temps est divisible par deux (deux croches) ou un multiple de deux (par 4, 4 doubles croches…) : 2/4, il y a 2 noires par mesure donc 2 temps ; 3/4, 3 noires par mesure donc 3 temps ; 4/4, 4 noires par mesure donc 4 temps ; 2/2, 2 blanches par mesure donc 4 temps ; 4/2, 4 blanches par mesure donc 8 temps…

Attention les mesures à 6/8, 9/8, 12/8 sont dites « ternaires » et la croche (le 8 du dénominateur), au lieu de valoir un demi temps comme en binaire, vaut un tiers de temps ce qui change tout. En effet, en ternaire, chaque temps est cette fois divisible par 3 ou un multiple de 3 : 6/8, il y a 6 croches par mesure (chaque croche valant un tiers de temps) donc 2 temps ; 9/8, 9 croches par mesure donc 3 temps ; 12/8, 12 croches par mesure donc 4 temps. Nous reviendrons ultérieurement sur cette différence capitale entre « binaire » et « ternaire ».

« Y’a de la rumba dans l’air » est un 4/4. Quant au tempo (donné par un métronome ou une boîte à rythme), il donne la pulsation du morceau, disons sa vitesse. Une noire à 120 est une des vitesses les plus courantes, disons « moyenne ». Ici, nous sommes à 118…

Dans une grille, un carreau représente une mesure, c’est tout ce qu’il faut retenir pour l’instant.  Cette grille se suit de gauche à droite et de bas en haut en jouant les accords dont les noms sont écrits dans chacun des carreaux. 1 seul nom d’accord dans 1 carreau : il dure 4 temps. 2 noms d’accords dans 1 carreau : chacun dure 2 temps. 4 noms dans 1 carreau : chacun dure 1 temps. Une double barre avec deux points vous indique d’aller à la suivante et de rejouer la portion de grille située entre les deux doubles barres.

Si la grille vous indique donc quels accords faire à la main gauche (ce qui exige néanmoins de les connaître par cœur !) et pour combien de temps, le travail de la main droite n’est jamais renseigné comme dans une tablature qui est donc plus complète. Il faudra utiliser un battement ou un arpège que vous connaissez déjà, ou en trouver un dans le style du morceau, et le reproduire sur chacun des carreaux de la grille. Ajoutons qu’un accord noté RÉ/fa# signifie qu’il s’agit d’un RÉ avec un Fa# à la basse. Précisons enfin qu’une grille peut être écrite avec les noms d’accord en français, mais aussi en américain : le LA devient A, SI c’est B et ainsi de suite DO : C ; RÉ : D ; MI : E ; FA : F ; SOL : G et l’on revient à LA : A. Habituez-vous aux deux lectures car elles sont autant utilisées l’une que l’autre.

Séquence extraite de « J’ai dix ans ». Article du 8 novembre 2022

Gratter des notes ou des accords sur sa guitare est une bonne chose, mais les jouer en mesure, en rythme est essentiel. En effet, avec l’harmonie, le rythme est la seconde composante musicale naturelle, et si certaines fausses notes ne sont pas remarquées par les moins mélomanes, la plus petite erreur rythmique attire les gros yeux de tous les auditeurs, quelle que soit leur culture musicale ! Alors, essayons de comprendre les premiers rudiments de ce balancement régulier qu’on nommait hier le swing et qu’on appelle aujourd’hui le groove.

Pour mettre un premier pied dans ce monde délicat plein de chausse-trapes, nous vous proposons de vous associer à un partenaire très utile, justement votre pied (voire même vos deux pieds). Non, il ne s’agit pas d’une plaisanterie ou d’une de nos dernières fantaisies. Si bien des musiciens formidables destinés à de beaux parcours artistiques n’ont pas besoin de cet artifice un peu fruste et bruyant, bon nombre d’amateurs et d’autodidactes ne cherchant que le plaisir dans la musique doivent une fière chandelle à cet allié de choix capable de marquer les temps mais aussi de repérer les contretemps !

Voici donc le principe qui pourrait bien vous aider à décoller en affaire de rythme : le pied fait 2 mouvements sur lesquels on peut jouer : la descente qui, à la guitare, peut correspondre à un battement de la main droite vers le sol ; la montée qui, sur la même guitare, peut correspondre à un battement en direction du plafond ou du ciel, selon que l’on est entre 4 murs ou en plein champ… : ce grattage des cordes (on appelait encore il n’y a pas si longtemps les guitaristes des « gratteux ») peut se faire avec l’index seul de la main droite (pour un droitier), ou avec l’aide d’un petit triangle en plastique appelé « médiator » ou encore « plectre » tenu entre pouce et index. Mais il faut insister : nous disons bien mouvements, car quand le pied est arrivé en haut, ou arrivé en bas avec ce son très caractéristique de la semelle qui heurte le sol, tout est fini, tout est joué ! Il faut donc « apprendre » à taper du pied, à monter sa pointe le plus haut possible pour délimiter deux « durées » sur lesquelles on peut jouer : le moment où le pied monte, et le moment où il descend. Dite comme cela, la chose peut paraître primaire, un peu réductrice, mais le procédé garantit à terme d’éviter bien des pièges rythmiques, et il y en a.

Au démarrage, la main et le pied du guitariste doivent apprendre à fonctionner ensemble, synchro, un peu comme si la main tenait une ficelle actionnant les mouvements du pied (comme pour un pantin à fil) : la main se lève (et joue ou ne joue pas), le pied aussi ; la main tombe (et joue ou ne joue pas) et le pied aussi.

L’intérêt, c’est que vous allez pouvoir régler à votre souhait votre tempo, c’est-à-dire la durée que met votre pied pour effectuer les deux mouvements (descente et montée). Ce tempo donne donc la vitesse d’exécution d’un morceau, ou plus précisément la fréquence de la pulsation, ce bruit régulier du battement (que donne le métronome ou le pied qui tombe), impact qui sert de « point d’appui », de repère pour construire les différentes durées (valeurs) rythmiques. Ce tempo se donne en nombre de battements par minute : par exemple, la noire vaut 120, soit 120 battements par minute est un des tempos les plus courants en variété. Mais vous pouvez aller beaucoup moins vite au déchiffrage d’un rythme, c’est là tout l’intérêt, et même tout décomposer en allant jusqu’à séparer le moment où le pied tombe du moment où il monte : vous n’aurez plus qu’à jouer sur les « bons » mouvements de ce pied puis, une fois le rythme assimilé, accélérer. Nous insistons une troisième fois : taper du pied s’apprend, et cet apprentissage peut être plus ou moins long. Mais au bout, vous serez étonnés par vos progrès et leur rapidité.

Séquence extraite de « J’ai dix ans ». Article du 8 novembre 2022
Le picking apparaît en France au milieu des années 60, « importé » par les guitaristes-chanteurs Steve Waring et Roger Mason. Ils introduisent également un nouveau mode d’écriture de la musique, adapté à la guitare et moins « rébarbatif » que le solfège en publiant quelques-unes de leurs partitions sous forme de tablatures (voir dans cette rubrique la séquence  « La lecture d’une tablature »). Leur disque Guitare américaine Spécial instrumental avec tablatures paraît aux éditions Le chant du monde en 1970. Ces deux pionniers participent à la transmission de la guitare folk et à l’apprentissage du finger picking en publiant en 1971 L’anti-méthode de la guitare folk.

Ils vont bientôt être rattrapés par un outsider qui s’imposera comme le pilier incontournable du style picking. Marcel Dadi commence à se faire connaître dans le cadre des soirées du mardi du Centre américain du boulevard Raspail à Paris, ces Hootenanny organisés par Lionel Rocheman et auxquels participent de nombreux guitaristes, Waring, Mason, mais également Stefan Grossman, Michel Haumont, Hervé Cristiani, Dick Annegarn… Ses facilités à pratiquer un style de guitare encore peu connu vont le propulser en avant : apparitions à la télé, tenue d’une rubrique dans la revue Rock & Folk et sortie de son premier album en 1973 : La guitare à Dadi qui devient Disque d’or. Peu après, il publie La méthode de guitare à Dadi vendue à plusieurs centaines de milliers d’exemplaires et qui va véritablement vulgariser le picking. Entre autres, on trouve dans cette méthode la tablature de « La ligne Holworth » de Graeme Allwright qui deviendra un des standards français du guitar picking. Au moins à une période de leur carrière, certains guitaristes se sont fait une spécialité de cette technique de jeu : parmi les plus connus, citons Pierre Bensusan, Alain Giroux et Jean-Félix Lalanne (le frangin de Francis)…

Terminons ce court historique en citant le petit génie de la famille picking, le pataphysicien à la créativité débordante Dick Annegarn. Son jeu de guitare très original et « bien trempé » avec claquement des lignes de basse, percussions… a marqué toute une génération d’instrumentistes. Mais ce « Hollandais volant » à la voix grave et rocailleuse, apparaîtra et disparaîtra comme dans la légende maintes fois dans l’univers du show business. Plutôt flegmatique et discret, il semble ne jamais avoir trop prisé une vie médiatique encombrante.

Mais alors, en quoi consiste cette technique apparemment « prodigieuse ». À l’origine, elle tente de reproduire le style de jeu des pianistes de ragtime et a été pratiquée par de nombreux bluesmen et musiciens de country américains. Littéralement, il s’agit de « cueillir aux doigts (finger-picking) les notes. Et chaque doigt de la main droite va avoir un rôle particulier à jouer dans le cadre de cet arpège très rythmé. Comme au piano mais avec une seule main disponible (la gauche pour les droitiers), le guitariste doit pouvoir réaliser en même temps l’accompagnement (main gauche du pianiste) et la mélodie (main droite du pianiste) pour le morceau choisi.

Le rôle du pouce de la main droite est primordial et les 3 premières cordes (les plus grosses) lui sont réservées. Il alterne systématiquement deux basses en noires, donc 4 noires pour une mesure à 4 temps. Par exemple en DO majeur : do mi do mi. Cette alternance régulière des basses va assurer le soutien harmonique du morceau. Il est souvent maximisé chez les instrumentistes du style par l’utilisation d’un onglet de pouce qui « grossit » la puissance de cet accompagnement.

Les 3 autres doigts utilisés ont chacun « leur » corde spécifique : 3^ème (sol) pour l’index, 2^ème (si) pour le majeur et 1^ère (mi) pour l’annulaire. Ils vont permettre d’enrichir l’harmonie si besoin est, et surtout de jouer la mélodie du morceau (comme le fait la main droite d’un pianiste).

Séquence extraite de « J’ai dix ans ». Article du 8 novembre 2022
Le picking apparaît en France au milieu des années 60, « importé » par les guitaristes-chanteurs Steve Waring et Roger Mason. Ils introduisent également un nouveau mode d’écriture de la musique, adapté à la guitare et moins « rébarbatif » que le solfège en publiant quelques une de leurs partitions sous forme de tablatures (voir dans cette rubrique la séquence  « La lecture d’une tablature »). Leur disque « Guitare américaine Spécial instrumental » avec tablatures paraît aux éditions Le chant du monde en 1970. Ces deux pionniers participent à la transmission de la guitare folk et à l’apprentissage du finger picking en publiant en 1971 « L’anti-méthode de la guitare folk ».

Ils vont bientôt être rattrapés par un outsider qui va bientôt s’imposer comme le pilier incontournable du style picking. Marcel Dadi commence à se faire connaître dans le cadre des soirées du mardi du Centre américain du boulevard Raspail à Paris, ces Hootenanny organisés par Lionel Rocheman et auxquels participent de nombreux guitaristes, Waring, Mason, mais également Stefan Grossman, Michel Haumont, Hervé Cristiani, Dick Annegarn… Ses facilités à pratiquer un style de guitare encore peu connu vont le propulser en avant : apparitions à la télé, tenue d’une rubrique dans la revue Rock & Folk et sortie de son premier album en 1973 : « La guitare à Dadi » qui devient Disque d’or. Peu après, il publie « La méthode de guitare à Dadi » vendue à plusieurs centaines de milliers d’exemplaires et qui va véritablement vulgariser le picking. Entre autres, on trouve dans cette méthode la tablature de « La ligne Holworth » de Graeme Allwright qui deviendra un des standards français du guitar picking. Au moins à une période de leur carrière, certains guitaristes se sont fait une spécialité de cette technique de jeu : parmi les plus connus, citons Pierre Bensusan, Alain Giroux et Jean-Félix Lalanne (le frangin de Francis)…

Terminons ce court historique en citant le petit génie de la famille picking, le pataphysicien à la créativité débordante Dick Annegarn. Son jeu de guitare très original et « bien trempé » avec claquement des lignes de basse, percussions… a marqué toute une génération d’instrumentistes. Mais ce « hollandais volant » à la voix grave et rocailleuse, apparaîtra et disparaîtra comme dans la légende maintes fois dans l’univers du show business. Plutôt flegmatique et discret, il semble ne jamais avoir trop prisé une vie médiatique encombrante.

Mais alors, en quoi consiste cette technique apparemment « prodigieuse ». À l’origine, elle tente de reproduire le style de jeu des pianistes de ragtime et a été pratiquée par de nombreux bluesmen et musiciens de country américains. Littéralement, il s’agit de « cueillir au doigts (finger-picking) les notes. Et chaque doigt de la main droite va avoir un rôle particulier à jouer dans le cadre de cet arpège très rythmé. Comme au piano mais avec une seule main disponible (la gauche pour les droitiers), le guitariste doit pouvoir réaliser en même temps l’accompagnement (main gauche du pianiste) et la mélodie (main droite du pianiste) pour le morceau choisi.

Le rôle du pouce de la main droite est primordial et les 3 premières cordes (les plus grosses) lui sont réservées. Il alterne systématiquement deux basses en noires, donc 4 noires pour une mesure à 4 temps. Par exemple en Do majeur : do mi do mi. Cette alternance régulière des basses va assurer le soutien harmonique du morceau. Il est souvent maximisé chez les instrumentistes du style par l’utilisation d’un onglet de pouce qui « grossit » la puissance de cet accompagnement.

Les 3 autres doigts utilisés ont chacun « leur » corde spécifique : 3^ème pour l’index (sol), 2^ème pour le majeur (si) et 1^ère pour l’annulaire (mi). Ils vont permettre d’enrichir l’harmonie si besoin est, et surtout de réaliser la mélodie du morceau (comme le fait la main droite d’un pianiste).

Séquence extraite de « Bidon ». Article du 8 novembre 2022

Pour plus de régularité, mais aussi pour une plus grande facilité de lecture des morceaux de musique, ces derniers sont fragmentés en séquences de même durée appelées « mesures ». Comme c’est le cas pour « J’ai dix ans », « Bidon »…, la majeure partie de la chanson, du folk, de la pop et du rock, fonctionne sur de la mesure dite à 4/4, c’est-à-dire sur un découpage en périodes identiques de 4 pulsations sur lesquelles se calent, plus ou moins, les changements d’accords. Nous reviendrons ultérieurement sur les différents types de mesure dans l’article consacré à l’album « Y’a d’la rumba dans l’air ».

Maintenant que vous avez bien compris l’utilité de taper du pied, examinons les principales durées de notes ou de non-notes (figures de silence). Un petit exercice rythmique pour s’approprier chacune d’entre elles s’impose, à l’aide bien entendu de ce nouveau et pourtant déjà ancien compagnon de route, notre pied ! Rappelons une fois encore que l’on ne peut jouer que sur les mouvements du pied (montée ou descente) et que la main droite (en battements) et le pied travaillent en symbiose ou pour être plus clair, ensemble (dans des mouvements rigoureusement synchronisés).

Signification des symboles :

V : battement de la main vers le sol (bas).      A : battement de la main vers le ciel (haut).

V : mouvement du pied qui tombe.         A : mouvement du pied qui lève.

Voici les différentes valeurs rythmiques :

• La croche dure 0,5 pulsation, donc vous faites un battement de la main vers le bas quand le pied tombe, un battement vers le haut quand le pied remonte.

Mim                       Lam                         Changement d’accords

1     2     3     4        1       2    3     4           Temps

V A V A V A V A    V A V A V A V A       Sens des battements de la main

V A V A V A V A    V A V A V A V A       Sens des battements du pied

• La noire dure 1 pulsation. Vous faites un battement de la main vers le bas quand le pied tombe, vous remontez la main sans jouer quand le pied remonte. C’est la façon la plus simple de s’accompagner en chantant ; lorsque c’est fait avec du swing, cela s’appelle des « pompes ».

Mim                       Lam

1     2    3     4       1     2    3     4

V     V    V    V       V     V    V    V

V A V A V A V A    V A V A V A V A

• La blanche dure 2 pulsations. Vous faites un battement de la main vers le bas quand le pied tombe sur le temps 1, votre main accompagne ensuite votre pied sans jouer et vous rejouez vers le bas sur la descente du pied au temps 3 et ainsi de suite.

Mim                       Lam

1     2    3     4        1     2    3     4

V           V               V           V

V A V A V A V A    V A V A V A V A

• La ronde dure 4 pulsations. Vous faites un battement de la main vers le bas quand le pied tombe sur le temps 1 et votre main accompagne ensuite votre pied sans jouer sur les 3 autres temps avant de rejouer vers le bas sur le temps 1 de la seconde mesure en Lam.

Mim                       Lam

1     2    3     4        1     2    3     4

V                            V

V A V A V A V A    V A V A V A V A

• Des croches à contretemps. Vous faites semblant de jouer vers le bas en même temps que le pied tombe, et vous jouez vers le haut quand il remonte sur le contretemps du temps 1. Vous faites de même sur les temps suivants.

Mim                       Lam

1     2    3     4        1     2    3     4

.  A     A    A     A       A     A     A     A

V A V A V A V A    V A V A V A V A

Le point ajoute la moitié de sa durée à la note considérée : la croche pointée dure 0,75 pulsation (0,5 + 0,25) ; la noire pointée dure 1,5 pulsation (1 + 0,5) ; la blanche pointée dure 3 pulsations (2 + 1) ;

• Voici enfin un exercice pour vous faire comprendre l’importance du battement de pied comme point de repère rythmique. Vous allez jouer une noire pointée, une croche et deux noires par mesure. Pensez bien à synchroniser systématiquement votre main et votre pied aussi bien sur les mouvements montants que descendants. Notamment, il est important de faire semblant de jouer vers le bas sur le deuxième temps qui n’est pas joué pour avoir la main placée dans le bon sens pour pouvoir jouer en remontant la croche suivante (sur le contretemps de ce même temps 2). Au début, vous pouvez déchiffrer en séparant bien le mouvement descendant et le mouvement montant (opportunité que ne vous offre pas le métronome qui bat simplement la cadence…). Ensuite, quand main et pied commencent à être synchro, vous accélérez progressivement. Ce rythme sert de base pour jouer des morceaux latino, calypso, mambo… Dans tous les exercices proposés, pensez bien à changer d’accord en mesure, c’est-à-dire à ne pas faire de « trou » rythmique au passage du Mim au Lam. Il suffit d’adapter le tempo (plus ou moins lent, voire très lent) à vos capacités.

Mim                       Lam

1     2    3     4        1     2    3     4

V        A V    V       V        A V    V

V A V A V A V A    V A V A V A V A

C’est lorsque vous maîtriserez bien cet accompagnement de la main et du pied que vous pourrez passer aux croches pointées et aux doubles croches où votre pied sera un repère encore plus capital. Mais ne vous pressez pas trop, prenez le temps d’assimiler la première partie des exercices rythmiques. Il vous faudra alors apprendre à faire deux battements (des quarts de temps) sur un seul mouvement du pied (montée ou descente) et donc certains battements de la main seront alors dans le sens inverse de ceux du pied. Mais ce dernier vous assurera toujours un point d’appui et de repère sur le temps fort où, généralement, la main et le pied retrouveront leurs esprits et seront à nouveau dans le même sens de battement !

• Exercice 1 croche / 2 doubles croches sur chacun des temps. La main joue deux fois vers le bas (sur la croche et la première double croche, ce qui suppose de remonter la main sans jouer entre les deux) et une fois vers le haut (sur la seconde double croche) pour retomber sur le temps suivant dans le même sens que le pied. Ha là là ! Nos affaires se compliquent, mais rien de grave, vous verrez à la longue…

Mim                 Lam                        Mim                 Lam

1          2           3           4                1           2          3           4

V    VA V    VA  V   VA  V    VA        V    VA  V   VA  V    VA  V    VA

V    A    V    A    V    A    V    A          V    A    V    A    V    A    V    A

 la longue justement, vous pourrez aussi marquer les pulsations avec les deux pieds, une fois le droit, une fois le gauche, temps après temps. Cette technique permet de s’habituer à voir la mesure débuter avec le pied droit (une fois sur deux), ce qui est tout à fait utile dans certaines circonstances… (arrivée la plus fréquente des nouveaux d’accords, accords qui durent plusieurs mesures…).

Des figures de silences correspondent aux différentes valeurs rythmiques que nous venons de voir. Elles indiquent, cette fois, qu’il n’y a pas de note à jouer pendant cette durée et même que la note précédente doit s’arrêter pour obtenir un véritable arrêt du son ce qui, dans les faits, est plus dur à réaliser, notamment à la guitare.

• Le quart de soupir équivaut à une double-croche (1/4 de pulsation) sans jouer ;
• Le demi-soupir noté > équivaut à une croche sans jouer ;
• Le soupir noté ʒ ou < équivaut à une noire sans jouer ;
• La demi-pause (petit rectangle sur une ligne) équivaut à une blanche sans jouer ;
• La pause (petit rectangle sous une ligne) équivaut à une ronde sans jouer.

Le point ajoute également la moitié de sa durée à la figure de silence :

• Le demi-soupir pointé équivaut à la croche pointée sans jouer (3/4 de pulsation) ;
• Le soupir pointé équivaut à la noire pointée sans jouer (1,5 pulsation) ;

La demi-pause pointée équivaut à la blanche pointée sans jouer (3 pulsations).

Séquence extraite de « Bidon » 1976. Article du 15 novembre 2022

La notion de « tonalité » ramène à la gamme dans laquelle est joué le morceau. En Occident, cette gamme contient 7 notes et la première (premier degré noté I) s’appelle la « tonique » : c’est elle qui donne le ton, la tonalité de la chanson. Dans la tonalité de DO, c’est donc la gamme de do : do (I), ré, mi, fa, sol, la, si, do, qui est utilisée. Dans le ton de LA, c’est celle de la : la (I), si, do#, ré, mi, fa#, sol#, la et ainsi de suite (voir le point 10-11 de ce chapitre).

En composition musicale, une tonalité peut être choisie plutôt qu’une autre selon plusieurs critères : la hauteur du chant plus ou moins aigu ou grave ; un enchaînement particulier d’accords qui se fait plus facilement dans un ton que dans un autre (c’est particulièrement vrai à la guitare) ; et aussi, le hasard… « Bidon », par exemple, a été enregistré en SOL majeur et en LA majeur. Un artiste peut également enregistrer plus « haut », pour afficher ses performances vocales, et chanter sur scène plus « bas », pour ménager sa voix.

Pour les interprètes, la tonalité choisie par le compositeur peut ne pas convenir : il s’agit par exemple d’une femme qui reprend un morceau créé par un homme, ou vice versa, ou d’un chanteur dont les dispositions vocales sont différentes des vôtres (basse, baryton, ténor, alto, soprane…). Il faut alors « transposer » la chanson, c’est-à-dire en changer la tonalité pour en choisir une nouvelle qui vous convienne mieux.

Cela peut s’opérer « mécaniquement » : on ajoute le même nombre de ton choisi à chaque note et chaque accord du morceau ou, à la guitare, on se sert d’un capodastre, encore appelé capo. C’est d’une grande facilité car ce petit instrument va vous transposer le morceau, case après case, demi-ton après demi-ton, sans changer les renversements d’accords qui étaient joués au départ (c’est-à-dire les « positions » d’accords d’origine). Donc, le capo est un petit « collier » qui s’accroche au manche à une case choisie pour changer la tonalité du morceau. Un exemple : la chanson est dans la tonalité de DO et commence par l’accord de DO ; si vous attachez le capo à la case 2, et si vous refaites le même accord de DO derrière le capo, vous jouez maintenant dans le ton de RÉ : DO + 2 cases (2 demi-tons) = RÉ.

Précisons que le capo ne permet pas normalement de « transposer » vers le bas (plus grave), c’est logique : case 1, je monte d’un demi-ton ; case 2, je monte de 2 demi-tons (ou 1 ton), et ainsi de suite… Mais en dessous de la case 0 (guitare à vide, sans mettre de doigts), ça n’existe pas ! Cependant, plus le capo est attaché haut, plus le morceau monte donc pour s’accorder, à un moment donné, avec le timbre de voix de chacun. Et, lorsqu’il arrive vers la septième case et au-delà, la voix peut soit monter, mais aussi descendre une octave en-dessous, ce qui permet ainsi de chanter beaucoup plus grave et de « récupérer » des tonalités plus basses que celles de l’original. Néanmoins, à partir de la 7^ème case, la guitare est de moins en moins « praticable » dans ces cases supérieures qui deviennent de plus en plus étroites, sans compter avec « l’arrivée » de la caisse de la guitare qui va bientôt bloquer le déplacement de la main gauche !

« L’open tuning » est une autre technique qui permet de jouer sur la tonalité. En fait, on accorde la guitare différemment pour obtenir, sans poser de doigt sur le manche, un accord dit « accord ouvert ». La guitare n’est donc plus accordée mi la ré sol si mi, mais par exemple ré la ré fa# la ré (accord de Ré majeur) ou ré sol ré sol si ré (accord de Sol majeur). La guitare, entièrement baissée d’un demi-ton : mib lab réb solb sib mib, permet de chanter un peu plus grave ou de jouer dans le ton de MIb avec des accords « à vide » (sans barrés). Cet accordage est aussi utilisé en blues pour avoir des cordes plus « molles » qui permettent mieux les poussés (choke).

Revenons enfin, pour conclure, sur le terme de « renversements » d’accords : ce sont les différentes manières de faire le même accord sur le manche de la guitare. Par exemple, le Do majeur peut se faire à vide (case 0), en barré à la case 3, en barré à la case 8. Donc, choisir des renversements d’accords que l’on peut décaler sur le manche (par exemple des barrés) permet, potentiellement, de changer la tonalité d’un morceau.

Séquence extraite de « Jamais content ». Article du 4 décembre 2022

Dans « Allô maman bobo », nous avons vu que la gamme majeure est composée de 7 degrés séparés entre eux par des demi-tons et des tons. Revenons sur cette notion d’intervalle qui peut séparer deux notes successives.

Un intervalle, c’est la distance en tons et demi-tons, qui sépare un degré (une note) d’un autre. L’acquisition de cette notion permet, entre autres, de comprendre comment sont composés les accords et, sur votre guitare, de mieux appréhender les renversements (les doigtés) qu’au début, on a tendance à apprendre par cœur. Ainsi, au cours du temps, la logique peut épauler la mémoire qui, avouons-le, a toujours ses limites…

Ces intervalles sont composés par les degrés (les poteaux…) et les distances (les intervalles) qui séparent ces derniers. Chacun d’entre eux portent des noms spécifiques. Voyons lesquels, en commençant par les poteaux :

Les degrés ont conservé, pour la plupart, la nomenclature issue du latin : degré I, tonique (lorsqu’il s’agit d’une gamme) ou fondamentale (lorsqu’il s’agit d’un accord) ; degré II, seconde ; degré III, tierce ; degré IV, quarte ; degré V, quinte ; degré VI, sixte ; degré VII, septième ; degré VIII, octave. En DO :

do                   ré                 mi                fa                 sol                  la               si                      do

I T ou F          II Seconde   III Tierce     IV Quarte   V Quinte    VI Sixte    VII Septième   Octave

Pour plus de facilité, ces degrés (et l’intervalle qu’ils forment avec une note choisie comme « point de départ »), peuvent se compter sur les doigts de la main. Exemple : do-mi, 1 2 3 : tierce. mi-ré, 1 2 3 4 5 6 7 : septième…

Comme nous savons maintenant qu’il existe 2 mi possibles (mi et mib), l’intervalle le plus grand est qualifié de majeur, le plus petit de mineur. Voilà donc le nom des intervalles les plus fréquents :

fa#                  sol#

do    réb      ré       mib     mi     fa      solb      sol      lab       la        sib        si        do

T       2m      2M     3m      3M    4j      5dim     5j       6m       6M     7m       7iM    8 j

I        II           II        III        III       IV      V            V       VI         VI        VII        VII      VIII

On peut retenir que les intervalles de secondes, tierces, sixièmes (ou sixtes) et septièmes peuvent être mineurs (m) ou majeurs (M). Les quartes, quintes et octaves, définies comme justes (j) peuvent être pour leur part diminuées (dim ou -) ou augmentées (aug ou + ici fa# : 4+ ; sol# : 5+…).

Dans la composition des accords (harmonie), les intervalles les plus utilisés sont :

L’intervalle de quinte juste. Il n’est jamais mentionné dans le nom de l’accord. Pour do c’est la note sol. Le nom de l’accord est DO.

L’intervalle de tierce mineure (1 ton et demi). Pour do c’est la note mib. Il est mentionné dans le nom de l’accord par un m minuscule qui suit le nom de la fondamentale. Le nom de l’accord est DOm.

L’intervalle de tierce majeure (2 tons). Il n’est jamais mentionné dans le nom de l’accord. Pour do c’est la note mi. Le nom de l’accord est DO.

L’intervalle de septième mineure (5 tons). Pour do c’est la note sib. Il est mentionné dans le nom de l’accord par un 7 qui suit le nom de la fondamentale. Le nom de l’accord est : DO7.

i’intervalle de septième majeure (5 tons et demi). Pour do c’est la note Si. Il est mentionné dans le nom de l’accord par un 7M qui suit le nom de la fondamentale. Le nom de l’accord est DO7M.

Pour les autres intervalles, en général, on inscrit leur chiffre après le nom de la fondamentale. Exemple : un accord de DO avec la note la : DO6. Un accord de DO avec la note Ré : DO2. Un accord de DO7 avec la note ré : Do9 (7 + 2 = 9)…

Séquence extraite de « Y’a d’la rumba dans l’air »

Reprenons (point 8 page x) pour commencer et approfondissons les notions de mesure déjà présentées. En chanson, et en musique folk, pop, rock, le type de mesure le plus utilisé est le 4/4. Comme nous l’avons vu, la mesure correspond à un découpage mathématique du morceau et la partition est donc « tronçonnée » en plusieurs fragments d’une même durée. La mesure est indiquée au début du morceau sous forme de fraction. Le chiffre inscrit au dénominateur de la fraction (le chiffre du bas) correspond à l’unité de durée choisie :

• le chiffre 1 correspond à la ronde qui dure 4 temps, c’est l’unité de base
• le chiffre 2 correspond à la blanche qui dure 2 temps (il y a 2 blanches dans 1 ronde)
• le chiffre 4 correspond à la noire qui dure 1 temps (il y a 4 noires dans 1 ronde)
• le chiffre 8 correspond à la croche qui dure 1 / 2 temps (il y a 8 croches dans 1 ronde)…

Le chiffre du numérateur de la fraction (le chiffre du haut) indique le nombre d’unités qu’il y a dans chaque mesure. Ainsi, 4/4 indique qu’il y a 4 noires par mesure, donc 4 temps par mesure. Cette fraction est notée au début de la partition, parfois remplacée par un C qui veut dire la même chose. Le morceau est donc découpé en portions (mesures) de 4 temps et, en règle générale, les changements d’accords se calent sur ce découpage. Dans une grille d’accords (voir l’article « Y’a d’la rumba dans l’air »), chaque carreau représente une durée de 4 temps et le nom de l’accord à jouer est écrit à l’intérieur.

La mesure à 2/4, moins fréquente, correspond à un morceau où l’essentiel des accords changerait toutes les 2 noires, donc tous les 2 temps. La musique traditionnelle est assez riche en morceaux à deux temps.

La mesure à 3/4 est fréquente, toujours en musique folk mais aussi en classique. Ce découpage correspond, entre autres, au rythme de la valse : 1 2 3, 1 2 3, 1 2 3…

La mesure à 5/4 (5 temps par mesure) reste confidentielle et souvent l’œuvre d’amateurs éclairés.

Le cas de la mesure à 2/2 est un peu plus compliqué à cerner. Dans les faits, on peut considérer qu’il y a le même nombre de temps qu’en 4/4 (puisque 2 blanches valent 4 noires), mais la pulsation (chaque fois que le métronome se fait entendre) est deux fois moins présente puisque le « balancement » du rythme se cale sur les blanches. On utilise le 2/2 lorsque l’on souhaite marquer moins d’appuis (marquer l’appui est justement une fonction des unités de temps), la musique est plus aérienne, cet aspect est souvent développé dans les musiques latines. Le 2/2 s’écrit aussi Ȼ.

Il est possible de changer de mesure au cours d’un morceau, tout simplement parce que le « balancement » change et se règle sur un nombre de points d’appui (pulsations) différents. Ce changement de mesure est inscrit sur la partition par l’arrivée d’une nouvelle fraction : par exemple 3/4  qui succède à 4/4 et ainsi de suite… Ce changement peut intervenir sur des longues séquences, mais aussi parfois pour une seule mesure. C’est le cas dans « Quand j’s’rai KO », morceau 4/4 où une mesure à 2/4 s’inscrit de temps à autre sur l’accord de RÉb. Alain Souchon est un amateur du genre car dans « Le baiser », c’est une mesure à 5/4 qui s’invite parfois dans la partition (au niveau de « le vent de Belgique… » et du LAb7M), ou encore dans « Caterpillar », mesure à 5/4 sur « souvent au marteau-piqueur » et FA#m7…

Séquence extraite de « Rockollection » 1977. Article du 7 janvier 2023

Pour amener les différentes reprises, Laurent Voulzy se sert d’une règle de composition qu’on nomme « une résolution ». Voyons donc ça… Le principe même d’un morceau, c’est de tourner en boucle, de se répéter pour durer plus longtemps. À la fin du thème, lorsqu’il a été exposé, il faut donc trouver une structure harmonique qui relance le morceau en ramenant à son premier accord. C’est le rôle du cinquième accord (V7) construit sur la gamme utilisée : c’est un accord à quatre notes, donc un accord avec une septième en plus des trois autres notes qui forment l’accord : fondamentale, tierce majeure, quinte juste. C’est donc un accord majeur auquel on ajoute une septième mineure.

Cet accord septième (noté par exemple DO 7) sert donc de « résolution » (harmonique) au morceau et l’on ne peut conclure sur lui car il a un « goût » d’inachevé… En revanche, il conduit naturellement au premier accord du morceau. Et, c’est notre jour de chance, cet accord septième (DO 7) ramène aussi bien à un accord majeur (FA) qu’à un accord mineur (FA m). On peut également dire que comme accord de résolution, cet accord 7^ème amène toujours un accord situé 2 tons et demi au-dessus de lui. Cette nouvelle petite règle risque de vous servir bien des fois !

Travaux pratiques avec Rockollection ! Le Si7 qui accompagne les mots « au corps » en fin de premier couplet amène bien le Mi de « Ev’rybody’s » du début de Loco-Motion. Comptons sur nos doigts : mi fa sol la si, SI est bien le V^ème degré en partant de MI. Si Laurent Voulzy avait voulu revenir au début du morceau, ce SI7 aurait pu tout aussi bien ramener au MIm d’intro (« On a tous dans… »). Ce même SI7 amène le MI de « Hard day’s night », la deuxième reprise. Plus loin, quand la tonalité monte d’un demi-ton, c’est un DO7 qui amène le FAm : fa sol la si do, 1 2 3 4 5… Et dans un rock, un blues, c’est bien cet accord septième qui fait « tourner » le I – IV – V. Exemple du blues en SOL : SOL (I)  DO (IV)  RÉ 7 (V7).

Séquence extraite de « Bubble star » 1978 Article du 23 février 2023

Revenons aux accords qui peuvent se construire sur la gamme diatonique (voir l’article L’harmonisation de la gamme majeure extrait de l’article « Jamais content »).

Nous avons vu que les accords construits sur les degrés I  IV  et V sont tous les trois des accords majeurs. C’est tout bêtement ce qui donne son nom à cette séquence particulièrement utilisée dans toutes les musiques, le I  IV  V. En tonalité de DO, c’est la succession dans un morceau de DO  FA  SOL  (n’oubliez pas de compter sur vos doigts, le I étant la tonique), passés dans un ordre ou dans un autre (au choix du compositeur). En tonalité de SOL, ce sera SOL   DO   RÉ ; en tonalité de MI,  ce sera MI   LA   SI… Mais n’oubliez pas les dièses ou les bémols de certaines gammes. Par exemple en FA, ce sera FA  SIb  DO, ou en SI ce sera SI  MI  FA#… Cette succession de ces trois accords majeurs est la base de la construction de la plupart des morceaux folkloriques, du blues aussi et du rock qui, si on y réfléchit, sont aussi des morceaux folks, au sens de populaires, comme d’ailleurs bien des « musiques du monde ». L’introduction d’une quatrième note dans chaque accord peut amener des sonorités plus riches qui, cette fois, sonneront plus jazzy : en DO par exemple, DO7M    FA7M    SOL7…

Mais on peut encore pousser le bouchon un peu plus loin… Si, au lieu de commencer le morceau par le premier accord, on le débute par le sixième accord de cette même gamme majeure, en DO par exemple, on tombe sur l’accord de LAm. L’accord est cette fois mineur et la chanson va nous paraître plus « triste ». De ce LAm (sixième degré), on peut tenter un nouveau I  IV  V : LAm (Im)  RÉm (IVm)  MIm (Vm). Nous voilà donc avec un nouveau morceau, plus mélancolique, composé de 3 accords mineurs, d’où son nom de I IV V mineur. Cette structure mineure, sur laquelle toutes les notes de la gamme de DO sonnent justes, est également un pilier de la musique mondiale.

Pour conclure, sur une gamme diatonique majeure, on peut jouer deux types de I IV V : un I IV V majeur, DO  FA SOL et un I IV V mineur LAm  RÉm MIm (en fait un VI II III).

Séquence extraite de « Le Coeur grenadine » 1979. Article du 23 février 2023

Les accords septièmes majeurs sont des accords à 4 sons, donc obligatoirement plus « dissonants » que les accords « classiques » à 3 sons, comme DO majeur, La mineur, etc… Ce sont des accords septièmes, mais moins courants que les autres accords septièmes plus « classiques » dont la septième est mineure et qui sont notés par exemple DO7, RÉ7… Dans notre cas, la septième est majeure et l’accord est noté DO7M, RÉ7M.

L’originalité de ces accords, c’est qu’ils possèdent deux notes situées à un demi-ton d’écart : la septième majeure et l’octave. Prenons l’exemple du DO7M, comme celui utilisé dans « Le Cœur grenadine ». L’accord se compose des notes suivantes : do (fondamentale), mi (tierce majeure), sol (quinte juste) et si (septième majeure) : il devrait se nommer DO majeur septième majeure mais pour plus de simplicité on l’appelle DO septième majeure (DO7M). Les notes si et do se frôlent donc à 1 demi-ton et forment une importante dissonance (intervalle par nature moins agréable à l’oreille). Il suffit donc, lorsqu’on réalise l’accord sur un instrument, de jouer le do en degré 1, le si en degré 7 sans jouer l’octave (degré 8) pour que cette dissonance s’estompe car les deux notes en cause sont alors très distantes.

Il en résulte une sonorité particulière, un peu « floue », moins « franche » ou si l’on veut plus sophistiquée qui nous ouvre les portes du jazz. C’est certainement pour cette raison qu’il est toujours délicat d’utiliser un accord septième majeur (accord à 4 notes) dans des musiques populaires où l’ensemble des accords n’ont en général que 3 notes : le septième majeur fait alors un peu  figure d’intrus. On compose donc des musiques populaires, folkloriques, avec des accords à 3 sons ; et d’autres avec des accords à 4 sons, voire 5 (accords 9^ème), 6 (accords 11^ème), 7 sons (accords 13^ème)…

Les accords septièmes majeurs sont construits sur les degrés I et IV d’une gamme. Exemple en SOL avec des accords à 4 sons : SOL7M (I7M)    LAm7 (IIm7)    SIm7 (IIIm7)   DO7M (IV7M)    RÉ7 (V7)    MIm7 (VIm7)    FA#m7/5b (VIIm7/5b).

Séquence extraite de « Le Coeur grenadine » 1979. Article du 23 février 2023

Un anatole est un enchaînement d’accords, toujours les mêmes, construits sur certains degrés (notes) de la gamme choisie (qui donne la tonalité du morceau). L’anatole le plus fréquent, le « vrai » anatole pourrait-on dire, est celui construit sur les degrés :  I   VI    II     V. Par exemple, dans le ton de Do majeur, c’est Do (I^er degré)  Lam (VI^e degré)   Rém (II^e degré)    Sol (V^e degré) ; dans le ton de LA, c’est La (I), Fa#m (VI), Sim (II) et Mi (V). Il suffit de compter sur les doigts et de respecter le nombre de dièses ou de bémols de la gamme considérée : Do, pas d’altérations ; La (3 #) donc le Fa est #.

Les accords joués dans cette structure peuvent tout à fait être des accords à 4 notes. Ainsi, en Do majeur, nous aurons : Do7M (I), Lam7 (VI), Rém7 (II) et Sol7 (V).

L’anatole, souvent joué en boucle, est très utilisé en jazz car elle permet d’improviser avec les 7 notes de la gamme qui sonneront justes sur les 4 accords construits sur cette gamme :

En Do majeur, Do Ré Mi Fa Sol La Si Do sur les accords de Do   Lam   Rém et  Sol.

Ces accords peuvent être joués sur 4 mesures, ou sur 2 (alors avec 2 accords par mesure). Le « Canon de Pachelbel » est un exemple d’anatole  I  VI   II    V.

On pourrait également citer celui du « Piano de la plage » de Charles Trenet  I    VI     II      V (en Do majeur : Do7M   Lam7    Rém7    Sol7).

San Severino dans « Mal ô mains » utilise également le même I   VI    II     V un peu transformé puisque le degré VI devient majeur (toujours en Do : Do  A9   Rém7    Sol9).

Par extension, il y a d’autres sortes d’anatoles possibles, comme nous venons de le voir avec « Le Cœur grenadine  I   III    IV     II/V    (en Do : Do   Mim7    Fa      Rém7/Sol7). Karin Redinger  II   V    I     VI     (toujours en Do : Rém7   Sol7    DO7M     Lam7).

Cette progression d’accords sur deux ou quatre mesures a été conjuguée sous une forme plus complexe de 32 mesures (appelée également anatole, en anglais rythm changes) connue de tous les musiciens de jazz et leur permettant d’improviser, le plus souvent en Sib, lors de « jam sessions », en français de « bœuf ». En voici la structure type en Do. Précisons que de nombreuses variations sont possibles sur cette base A (8 mesures), A (8 mesures) B pont 8 mesures, A (8 mesures). Et pour vous habituer, voilà cette anatole en notation américaine :

C /  Am7     Dm7  /  G7    C  /  Am7    Dm7  /  G7     C  /  C7     F   /  Fm     C   /  Am7    Dm7  /   G7

C /  Am7     Dm7  /  G7    C  /  Am7    Dm7  /  G7     C  /  C7     F   /  Fm     C                   C

E7                E7                   A7                A7                   D7             D7              G7                G7

C /  Am7     Dm7  /  G7    C  /  Am7    Dm7  /  G7     C  /  C7     F   /  Fm      C                   C

Séquence extraite de « Aurore » 1980.

Quand on construit des accords sur la gamme majeure do ré mi fa sol la si do…, ils ont tous une quinte juste (intervalle de 3 tons et demi avec la fondamentale), sauf, sauf… l’accord construit sur le septième degré, en l’occurrence en DO, sur la note si :

La superposition des tierces donne  si  ré   fa   la : si-ré, tierce mineure (1 ton et demi) ; si-fa, quinte diminuée (3 tons, alors que la quinte juste est à 3 tons et demi) ; si-la, septième mineure (5 tons). L’accord composé sur le septième degré (ici si) d’une gamme est donc toujours un accord mineur septième (mineure) quinte diminuée noté : SI m7/5b.

Cet accord avec une quinte diminuée est un peu le « paria » de la gamme majeure, le vaurien de la famille quinte juste, en bref, la septième roue du carrosse ! Si l’accord mineur est triste par essence, celui-là est encore plus triste, nostalgique à s’en crever le cœur ! Est-ce pour cela que Louis Chédid l’a aussi adopté pour « On avance » ? Nous le retrouverons encore dans « Banale song » du même compositeur… Alors, si vous voulez tirer une larme à vos auditeurs, n’hésitez pas ! Exemple en FA : fa sol la sib do ré mi fa : MI m7/5b.

Donc, en résumé, pour composer un morceau avec la gamme majeure, vous avez la possibilité de : 3 accords majeurs : I IV V FA SIb DO ; 3 accords mineurs : VI II III RÉm SOLm LAm ; et le petit dernier, mineur septième quinte diminuée VII MIm7/5b.

Séquence extraite de « Désir désir » 1984. Article d’avril 2023

Puisque les gammes, leurs degrés et les différents intervalles qui les séparent n’ont plus aucun secret pour vous (voir les articles « Bidon » 1976, « Allô maman bobo » 1977…), il peut être dit quelques mots sur la recherche, en chanson, de secondes et troisièmes voix qui vont accompagner celle du chanteur principal.

En fait, la technique est assez proche de celle de la composition des accords (voir « Jamais content » 1977). En bref, il faut se plier à deux règles essentielles : suivre les accords qui accompagnent la voix principale : respecter la ou les gammes sur lesquelles le morceau a été composé (nombre de dièses, de bémols…).

Voyons d’abord la seconde voix. Bien que ce ne soit pas une obligation, on choisit souvent de la démarrer à la tierce (1  2  3, comptez sur vos doigts…) de la note sur laquelle démarre la mélodie. Ensuite, si vous connaissez bien cette dernière (la mélodie…), vous devriez pouvoir la chanter spontanément, toujours à la tierce : ainsi, vous monterez et descendrez en suivant l’air principal.

Ajoutons deux petites précisions. Tout d’abord, cette seconde voix est souvent chantée en dessous de la voix principale pour ne pas lui « voler la vedette » car l’attention des auditeurs est toujours attirée par les sons plus aigus qui « sortent », se distinguent mieux de l’ensemble musical. En revanche, quand l’interprète est masculin, les chœurs féminins sont chantés au-dessus et tout devient alors une affaire de mixage (de dosage des différentes puissances vocales). Ensuite, rien n’empêche pour créer des moments plus calmes, reposants, d’abandonner cette tierce pour chanter à l’unisson (les mêmes notes) ou à l’octave du chanteur principal.

Ce dispositif de base doit respecter l’harmonie du morceau, ce qui dans la théorie, complique un peu les choses mais, nous l’avons dit, parfois ces secondes voix « sortent » spontanément une fois prise la bonne note de départ, c’est-à-dire la tierce. Pour mieux comprendre, voyons un exemple précis avec « Désir désir ».

Le morceau est en RÉ, il faut donc respecter les notes : sol (1) la (2) si (3) do (4) ré (5) mi (6) fa# (7)

Ré    Do                                             Ré                                    : accords

3M   3m   3m  3M   3m    3M   3M   3m  3m     3M   3m 3m  : intervalles

fa#   sol    sol   si     sol    fa#  fa#    ré    do     fa#   ré  do    : voix 2

ré     mi     mi   sol   mi     ré    ré      si     la      ré     si    la     : voix 1

Mais tout’ les chan-sons  ra-  cont’ la   mêm’ his- toi- re     : paroles

Pour respecter la gamme de SOL, on voit que la voix 2 passe de tierces majeures en tierces mineures : par exemple ré-fa#, tierce majeure car le fa est dièse dans la gamme de SOL, mi-sol, tierce mineure car le sol n’est pas altéré dans la gamme de SOL.

Cette seconde voix doit aussi respecter la composition des accords : RÉ : ré (1) fa# (3M) la (5j) ; DO : do (1) mi (3M) sol (5j). Si la seconde voix « fonctionne » bien avec l’accord de RÉ, on voit en revanche que sur l’accord de DO, les 2 derniers « fa# » vont être assez dissonants (4 augmentée seulement à un demi-ton de la quinte juste « sol » présente dans l’accord de DO) : on les remplacera donc par la quinte juste sol. La seconde voix devient donc : fa# sol sol si sol sol sol ré do fa# ré do.

Cela peut donc paraître un peu compliqué en théorie, mais parti de la tierce de départ (fa#), tout ça peut se chanter à l’instinct comme nous l’avons déjà dit…

Quant à la troisième voix, s’il y en a une, c’est le même principe, mais en démarrant le plus souvent sur la quinte juste. On peut aussi choisir la sixième majeure ou la septième selon les cas et l’environnement sonore de la chanson. Précisons enfin qu’il n’est pas rare que nous choisissions, pour notre part, la quinte juste en seconde voix. Donc, pour conclure, il faut respecter la gamme, s’inscrire dans l’harmonie donnée par les accords et puis… faire comme bon vous semble, ce qui laisse encore pas mal de liberté !

Séquence extraite de « Quand j’s’rai K O » 1988 (Ultra moderne solitude). Article du 24 avril 2023

Il est possible de changer de mesure au cours d’un morceau, tout simplement parce que le « balancement » change et se règle sur un nombre de points d’appui (pulsations) différents. Ce changement de mesure est inscrit sur la partition par l’arrivée d’une nouvelle fraction : par exemple 3/4  qui succède à 4/4 et ainsi de suite… Ce changement peut intervenir sur des longues séquences, mais aussi parfois pour une seule mesure. C’est le cas dans « Quand j’s’rai KO », morceau 4/4 où une mesure à 2/4 s’inscrit de temps à autre sur l’accord de RÉb. Alain Souchon est un amateur du genre car dans « Le baiser », c’est une mesure à 5/4 qui s’invite parfois dans la partition (au niveau de « le vent de Belgique… » et du LAb7M), ou encore dans « Caterpillar », mesure à 5/4 sur « souvent au marteau-piqueur » et FA#m7…

Séquence extraite de « Le baiser ». Article du 6 juin 2023

Les mesures binaires

Nous avons déjà vu (voir « Y’a d’la rumba dans l’air ») les principaux types de mesures binaires : 2/4, 3/4, 4/4, 2/2… Pour bien comprendre ce qui va suivre revenons un instant sur cette notion.

En musique, pour plus de régularité, on « tronçonne » nos petites chansons comme nos grands airs en petits groupes de même durée : ce sont les mesures. Dans certains morceaux, le balancement (et les changements d’accords…) est plutôt construit sur deux temps, dans d’autres sur trois, quatre…

Rappelons une dernière fois les principaux types de mesures :

2/4 : mesure à 2 temps ; 3/4 : mesure à 3 temps ; 4/4 ou C : mesure à 4 temps…

Mais ce n’est pas tout car Il y a un autre critère déterminant qui a été moins abordé : la division possible de chaque temps (à ne pas confondre avec le nombre de temps de chaque mesure).

Dans les mesures qui viennent d’être présentées : 2/4, 3/4, 4/4…, chaque temps est divisible par 2 (ou un multiple de 2). On appelle ce type de mesures des mesures BINAIRES. Une noire (1 temps) sera divisible en 2 croches (durant chacune 0,5 temps) ; chaque croche (0,5 temps) sera divisible en 2 double-croches (durant chacune 0,25 temps) et ainsi de suite. Rappelons que dans les fractions utilisées pour nommer ces différentes mesures, le chiffre du bas représente l’unité de rythme choisie : 4 la noire (il y a 4 noires dans une ronde), 2 la blanche (il y a deux blanches dans une ronde)…, et le chiffre du haut le nombre qu’il y en a par mesure : 2/4 : deux noires par mesure ; 2/2 : deux blanches par mesure.

Lorsque, par exception, un temps est divisé par 3, on utilise le triolet de croches où, exceptionnellement, chacune des trois croches vaut 1/3 de temps : ce triolet de notes, personnalisé par le chiffre 3 écrit sous les 3 croches liées ensemble vaut donc, au total, 1 temps.

Les rythmes binaires sont beaucoup utilisés dans la musique traditionnelle (folklorique), la chanson, le folk, le rock, la pop et la musique classique, bref un peu partout…

Les rythmes et les mesures ternaires

Mais on peut aussi diviser chaque temps par 3 (ou un multiple de 3) sur l’intégralité d’un morceau, ce qui donc n’a plus rien d’occasionnel. Ce type de découpage du temps donne naissance à un rythme qui balance différemment, peut-être moins « dichotomique », donc plus « chaloupé » et qu’on appelle le TERNAIRE. Il est principalement utilisé dans le blues, le jazz (tout particulièrement le swing), bref les musiques afro-américaines (et d’Amérique latine)…

Attention ! Question écriture musicale du rythme, tout est chamboulé ! Si les figures de notes utilisées sont les mêmes qu’en binaire (noires, croches…), leurs durées changent totalement et il va falloir s’habituer à ces nouvelles valeurs. En ternaire, la croche vaut un tiers de temps, et comme la noire équivaut toujours à 2 croches, elle dure deux tiers de temps. C’est donc la noire pointée (égale à 3 croches) qui dure 1 temps, tout un bouleversement !

 Sur le plan concret, pour s’habituer à cette nouvelle cadence, le battement de pied est à nouveau un allié d’importance. Le pied tombe sur la première croche (1) relève doucement sur les deux suivantes (2 & 3) et retombe sur la quatrième croche (4 ou 1). Pour se « tremper » dans le bain ternaire, on peut simplement compter en tapant du pied : 1-2-3 1-2-3 1-2-3 1-2-3…, le pied tapant au sol sur le 1. Attention encore une fois ! Il ne s’agit pas d’un rythme à 3 temps, mais bien d’un rythme avec les temps divisés par 3 !

Cependant, comme en binaire, il y a aussi des morceaux à 2 temps, à 3 temps, à 4 temps… Le type de mesure choisie s’indique également au début du morceau sous forme d’une fraction. Cette fois, c’est le chiffre 8 (symbole de la croche) qui est déterminant et s’affiche au dénominateur (en bas) :

• 6/8: 6 croches par mesure donc mesure à 2 temps (la croche valant 1/3 de temps) ;
• 9/8: 9 croches par mesure donc mesure à 3 temps ;
• 12/8 : 12 croches par mesure donc mesure à 4 temps.

Rappel pour les mesures binaires :

• 2/4: 2 noires par mesure donc mesure à 2 temps (la noire = 1 temps, la croche = 1/2) ;
• 3/4 : 3 noires par mesure donc mesure à 3 temps;
• 4/4 ou C : 4 noires par mesure donc mesure à 4 temps.

Séquence extraite de « Le baiser ». Article du 6 juin 2023

 La limite entre les morceaux binaires et les morceaux ternaires est parfois plus floue et, parfois, peut prêter à l’interprétation du musicien qui peut jouer « dans la nuance ». On parle parfois d’artistes qui « swinguent », qui « groovent » quand ils jouent un peu plus ternaires des morceaux binaires ; a contrario, certains orphéons qui se lancent dans l’interprétation de morceaux jazz (New Orleans…) peuvent avoir tendance à les jouer un peu trop binaires…

Expliquons-nous. Certains morceaux très typés ne prêtent pas à confusion. Un air où quasiment tous les temps sont divisés par trois : 1-2-3  1-2-3… ne peut s’exécuter qu’en ternaire. En revanche, certains folks, certains morceaux militaires où tous les temps sont divisibles par deux : 1 et  2 et  3 et  4 et… ne peuvent être joués qu’en binaire. En général, cette « affaire-là » ce sent dès le début du titre. Prenons deux exemples connus. « Tous les garçons et les filles » de Françoise Hardy (F. Hardy, R. Samyn), 1-2-3 1-2-3…, est typiquement ternaire, composé en 12/8 (mesure à 4 temps). « Santiano » de Hugues Aufray (traditionnel, Jacques Plante) est binaire, composé en 4/4 (également mesure à 4 temps).

Séquence extraite de « Caterpillar » . Article du 6 juin 2023

 Cette gamme est différente de celle que nous avons utilisée jusqu’ici, la gamme mineure naturelle sur laquelle nous allons d’abord revenir rapidement.

La gamme mineure naturelle.

C’est une gamme issue, dérivée de la gamme majeure dont elle possède toutes les caractéristiques, hormis le fait de débuter sur une note différente. Si les notes ne changent pas, ce nouveau point de départ modifie en revanche la succession des tons et des demi-tons et en fait une gamme mineure.

Prenons l’exemple de la gamme de Do majeur :

do (ton) ré (ton) mi (demi-ton) fa (ton) sol (ton) la (ton) si (demi-ton) do

La tierce est majeure (do-mi = 2 tons) et la gamme est donc majeure.

 la (ton) si (demi-ton) do (ton) ré (ton) mi (demi-ton) fa (ton) sol (ton) la

Les notes sont les mêmes que précédemment mais, du fait d’avoir commencé par la note La, la tierce est cette fois mineure (la-do = 1,5 ton) et la gamme est donc mineure. C’est la gamme mineure naturelle.

Cette gamme de LA mineur est dite « gamme relative mineure » de la gamme de DO majeur. Elle se construit sur son VI^ème degré et, pour cette raison, est aussi appelée mode VI, ou encore mode Éolien.

La gamme mineure harmonique.

Pour des raisons historiques trop longues à évoquer ici, il existe d’autres gammes mineures : en particulier la gamme mineure mélodique (ascendante et descendante) et celle qui nous intéresse ici : la gamme mineure harmonique.

Les tons et les demi-tons s’y succèdent comme dans la gamme mineure naturelle, sauf entre les degrés VI et VII, puis VII et VIII. Voyons ça, toujours en LAm

la (ton) si (demi-ton) do (ton) ré (ton) mi (demi-ton) fa (1,5 ton) sol# (demi-ton) la

La caractéristique de cette gamme mineure consiste donc en cet intervalle d’un ton et demi situé entre ses sixième et septième degrés. C’est lui qui donne sa sonorité particulière à la gamme, consonance que l’on peut qualifier d’orientale.

Outre cette particularité qu’on ne peut pas manquer à l’écoute, les musiciens ont trouvé un second intérêt majeur à l’utilisation de la gamme mineure harmonique, notamment grâce à la succession d’accords particuliers qu’elle autorise.

 L’harmonisation de la gamme mineure harmonique

Comme pour la gamme majeure (voir l’harmonisation de la gamme majeure), replaçons (toujours en LA mineur) sur chaque degré les accords qui peuvent y être construits.

la do mi :               accord de LAm           soit Im

si ré fa :                 accord de SIm/5b      soit IIm/5b

do mi sol# :           accord de DO5+         soit III 5+

ré fa la :                 accord de RÉm           soit IVm

mi sol# si Ré :        accord de MI7            soit V7

fa la do :                accord de FA              soit VI

sol# si ré :              accord de SOL#m/5b soit VIIm/5b

Le tout peut donc se résumer à cette formule :

Harmonisation de la gamme mineure harmonique :

Im  IIm/5b  III5+  IVm  V7  VI  VIIm/5b

Ce qu’on remarque, c’est que cette gamme permet le rapprochement d’un accord mineur (Im) et d’un accord majeur septième (V7). On peut donc, entre autres, improviser sur les deux accords sans changer de gamme, La mineur harmonique fonctionnant sur le couple LAm (Im) / SOL7 (V7).

En fait, cette gamme est le pendant, en mineur de ce qu’offre, en majeur, la gamme de DO qu’on peut jouer sur le couple DO (I) / SOL7 (V7).

Séquence extraite de « Quatre nuages ». Article du 19 juin 2023

 L’utilisation des accords de quarte est une des grandes constantes de la musique de Laurent Voulzy (et d’Alain Souchon). Pour s’en persuader, on peut citer pêle-mêle les morceaux de ces auteurs où ces accords sont en bonne place : « J’ai dix ans » ; « Le bagad de Lann Bihoué » ; « Rame » ; « Somerset Maugham » ; « Le soleil donne » ; « Ultra moderne solitude » ; « Normandie Lusitania » ; « La fille d’Avril » ; « Ta plage Beach Boy » ; « Never more » ; « Le pouvoir des fleurs » ; « Le rêve du pecheur » ; « Paradoxal système » ; « Carib islander » ; « Quatre nuages »…, on arrive déjà à quinze, allez on s’arrête, car on voit bien que ces accords ne sont pas là par hasard !

Dans ces accords, la tierce (mineure ou majeure) est remplacée par la quarte juste ou la seconde majeure. L’accord n’est plus « triste » ou « gai » pour parler simple, il est suspendu, il a quelque chose d’inachevé, d’imprécis, d’instable ou mieux, d’aérien. Ces accords sont notés sus4 ou sus2 (Mi sus4, Ré sus4…) mais parfois, le compositeur un peu fainéant, les note directement 4 (Mi 4, Ré 4…).

En folk et en blues, certains enchaînements visant à créer un contre-chant sur un accord sont devenus célèbres car ils sont faciles à réaliser : par exemple, Ré sus2 – Ré – Ré sus4 – Ré ; ou La sus2 – La – La sus4 – La. Mais dans ces cas, le mode apparaît tout de même par l’intermédiaire de l’accord majeur (Ré ou La)  joué entre les suspendus.

Rajoutons enfin que si la tierce est conservée, la septième mineure jouée également, l’ajout de la seconde majeure amène un autre type d’accord à cinq notes (F 3M 5J 7m 2M) très utilisé dans le jazz : c’est l’accord 9^ème (par exemple Do 9), mais ça, c’est une autre histoire…

Séquence extraite de « Le capitaine et le matelot » (Avril). Article du 19 juin 2023

Revenons donc sur la gamme « heptatonique » (à sept sons) car nous n’avons pas encore fait le tour des possibilités qu’elle peut offrir.

La chose essentielle qu’il faut bien comprendre et retenir c’est qu’elle permet deux types d’utilisation :

• d’une part, une approche « globale » ou « tonale » d’un morceau, c’est-à-dire que ses sept notes vont « sonner » juste sur un ensemble défini d’accords ; c’est la méthode que nous avons suivie jusqu’ici et que nous allons reprendre pour commencer ; en fait, on joue dans la tonalité du morceau ;
• d’autre part, une approche « modale », c’est-à-dire qui correspond à un seul accord ; la note par laquelle on débute est alors essentielle pour connaître les caractéristiques de ce « mode » (gamme mineure, majeure…).

Revenons donc sur cette gamme heptatonique et les sept accords qui peuvent l’accompagner :

I Majeur – Ton – II mineur – Ton – III mineur – 0,5 ton – IV Majeur – Ton – V Majeur – VI mineur – VII mineur /5b.

Sur ce schéma qui sert de modèle, on remplace I, II, III… par des notes et, en fonction de la note commencée et du respect de l’enchaînement des tons et des demi-tons, des dièses ou des bémols vont trouver leur place dans cette gamme. Ex :

en DO : do ré mi fa sol la si do ; les accords : DO RÉm MIm FA SOL LAm SIm/5b

en RÉ : ré mi fa# sol la sim do# ré ; les accords : RÉ MIm FA#m SOL LA SIm DO#m/5b

en FA : fa sol la sib do ré mi fa ; les accords : FA SOLm LAm SIb DO RÉm MIm/5b

Pour le soliste, le « travail » se fait à l’envers : il dispose du nom des accords sur lesquels il doit jouer, il va lui falloir cette fois trouver le nom de la gamme avec laquelle il va se lancer. Bien entendu, il est possible que certains accords du morceau ne trouvent pas leur « place » sur cette gamme, il faut donc les « isoler » et trouver pour eux un autre « traitement », ou alors tout simplement ne pas jouer sur ces parties délicates.

Prenons quelques exemples avec les chansons du disque Avril (les accords entre parenthèses doubles sont en dehors de la tonalité) :

Slow down

Accords du morceau : RÉ LA SOL MIm7    donc impro en RÉ (I) car RÉ (I) MIm7 (IIm) SOL (IV) LA (V)

On peut jouer « ré mi fa# sol la si do# » sans risquer la fausse note.

Mary Quant

Accords : SIb FA MIb RÉ RÉm LAm7 DOm donc impro en SIb (I) car SIb (I) DOm (IIm) RÉm (IIIm) MIb (IV) FA (V) ((LAm7)) ((RÉ)).

On peut jouer « sib do ré mib fa sol la » sauf sur le ((LAm7)) et le ((RÉ))

Quatre nuages

Accords : LA FA#m FA#4 MI RÉ donc impro en LA (I) car

LA (I) RÉ (IV) MI (V) FA#m (VI) FA#4 (VI)

On peut jouer « la si do# ré mi fa# sol# » sur tous les accords.

Je suis venu pour elle

Accords : RÉm7 SOLm LAm7 DO7/6 FA SIb LA7 SOL donc impro en FA (I) car FA (I) SOLm (IIm) LAm (IIIm) SIb (IV) DO7/6 (V7) RÉm7 (VIm) ((SOL)).

On peut jouer « fa sol la sib do ré mi » sauf sur ((SOL))

La fille d’Avril

Accords du refrain : LAm  SOL FA7M RÉ donc impro en DO (I) car FA7M (IV) SOL (V) LAm (VIm) ((RÉ))

On peut jouer « do ré mi fa sol la si » sans risquer la fausse note, sauf sur le ((RÉ)).

Accords du couplet : SIb7M LAm7/5b DOm7 RÉ  donc impro en SIb (I) car SIb7M (I) DOm7 (IIm) LAm7/5B (VIIm7/5b) ((RÉ)).

On peut jouer « sib do ré mib fa sol la » sauf sur le ((RÉ)).

Mais comment jouer ces gammes heptatoniques à la guitare ? Tout d’abord, on évite de jouer les cordes à vide. En effet, la guitare présente un grand intérêt (par rapport au piano…), c’est que, pour changer de tonalité, un doigté peut se décaler sur le manche sans que la « forme » (le doigté) de la gamme ne change ; il suffit juste d’en choisir la première note, le point de départ pour obtenir la tonalité recherchée et de répéter le même doigté qui est donc valable pour toutes les gammes heptatoniques majeures. S’il y avait des notes « à vide » dans le doigté, elles ne seraient pas décalées comme les autres et, de ce fait, elles seraient donc fausses. Dit comme cela, la chose peut paraître compliquée mais une comparaison avec les « barrés » peut nous aider à mieux comprendre. En fait, ces accords en barré se décalent également case après case sur le manche de la guitare en conservant la même forme (le même doigté). Il suffit par exemple d’apprendre l’accord de FA majeur pour connaître tous les accords majeurs : FA barré case 1 ; FA# barré case 2 ; SOL barré case 3 et ainsi de suite… L’accord de FA n’est d’ailleurs qu’un accord de MI décalé d’une case ; comme il reste 3 cordes à vide et qu’on a plus qu’un doigt disponible pour les augmenter d’une case, on n’a plus que la possibilité de « barrer » toutes les cordes à la case 1 avec l’index et de refaire un MI derrière avec les 3 doigts qui sont encore disponibles (annulaire, auriculaire, majeur).

Il en va de même pour les gammes dont on pourra décaler case après case la première note d’un doigté appris par cœur. Le principe ensuite, c’est de construire le doigté le plus régulier possible, pour pouvoir gagner de la vitesse en jouant. Nous proposons donc le doigté qu’on (le guitariste Michel Moulinié) nous a appris il y a maintenant quelques années, avec 3 notes par corde. Certes, il faut un peu écarter les doigts (à cet égard, le pouce doit être positionné bien à l’arrière du manche, les autres doigts s’écartent alors plus facilement), mais cette symétrie apporte de la fluidité dans le jeu.

En FA majeur : il faut jouer, sans corde à vide et à raison de 3 notes sur chaque corde fa sol la sib do ré mi fa sol la sib et ainsi de suite… On commence par la corde la plus grave et les chiffres correspondent aux cases :

1  3  5 ; 1  3   5 ; 2  3  5 ; 2  3  5 ; 3  5  6 ; 3  5  6.

Comme la gamme heptatonique a sept notes, elle a donc aussi 7 doigtés différents qui s’enchaînent sur le manche et commencent, pour chacun d’entre eux, par une note différente : fa (case 1) pour le premier que nous venons de voir ; sol (case 3) pour le second ; la (case 5) pour le troisième et ainsi de suite.

3  5  6 ; 3  5  7 ; 3  5  7 ; 3  5  7 ; 5  6  8 ; 5  6  8.

5  6  8 ; 5  7  8 ; 5  7  8 ; 5  7  9 ; 6  8  10 ; 6  8  10.

6  8  10 ; 7  8  10 ; 7  8  10 ; 7  9  10 ; 8  10  11 ; 8  10  12

8  10  12 ; 8  10  12 ; 8  10  12 ; 9  10 12 ; 10  11  13 ; 10  12  13.

10  12  13 ; 10  12  13 ; 10  12 14 ; 10  12  14 ; 11  13  15 ; 12  13  15.

12  13  15 ; 12  13  15 ; 12  14  15 ; 12  14  15 ; 13  15  17 ; 13  15  17.

Doigtés de la gamme majeure heptatonique, en Fa

Séquence extraite de « Le capitaine et le matelot » (Avril). Article du 19 juin 2023

 L’approche modale s’appuie sur un concept différent. La note par laquelle est débutée la gamme détermine un enchaînement d’intervalles spécifiques (ton, ton, demi-ton…) qui vont caractériser un accord particulier lui aussi. Cette fois, on ne joue plus sur un ensemble d’accords, mais bien sur un seul accord. Cette technique, entre autres, peut permettre d’improviser sur les accords en double parenthèse ((-)) qui, dans la rubrique précédente, n’avaient pas leur place dans la tonalité du morceau. Cette technique peut également permettre de longues improvisations sur un accord, en apportant des « couleurs » particulières à la musique.

Reprenons la gamme de DO que nous connaissons bien :

DO ré mi fa sol la si do.

Commencée par le do, nous avons vu que les intervalles sont :

I (DO) ton 2Majeure ton 3Majeure 0,5 t 4juste ton 5juste ton 6Majeure ton 7Majeure 0,5 t 8juste

La gamme est majeure et l’accord construit sur cette gamme (par empilement de tierces) est un DO majeur (accord à 3 sons) ou un DO7M (accord à 4 sons).

Commencée par des notes différentes, cette gamme prend alors de nouvelles significations :

Commencée par le degré II, RÉ : RÉ mi fa sol la si do ré.

II (RÉ) ton 2Majeure 0,5 t 3mineure ton 4juste ton 5juste ton 6Majeure 0,5 t 7mineure ton 8juste

La gamme est mineure et l’accord construit sur cette gamme est RÉm (3 sons) ou RÉm7 (4 sons).

Commencée par le degré III, MI : MI fa sol la si do ré mi.

III (MI) 0,5 t 2mineure ton 3mineure ton 4juste ton 5juste 0,5 t 6mineure ton 7mineure ton 8juste

La gamme est mineure et l’accord construit sur cette gamme est MIm (3 sons) ou MIm7 (4 sons).

Commencée par le degré IV, FA : FA sol la si do ré mi fa.

IV (FA) ton 2Majeure ton 3Majeure ton 4Aug 0,5 t 5juste ton 6Majeure ton 7Majeure 0,5 t 8juste

La gamme est majeure et l’accord construit sur cette gamme est FA (3 sons) ou FA7M (4 sons).

Commencée par le degré V, SOL : SOL la si do ré mi fa sol.

V (SOL) ton 2Majeure ton 3Majeure 0,5 t 4juste ton 5juste ton 6Majeure 0,5 t 7mineure ton 8juste

La gamme est majeure et l’accord construit sur cette gamme est SOL (3 sons) et SOL7 (4 sons).

Commencée par le degré VI, LA : LA si do ré mi fa sol la.

VI (LA) ton 2Majeure 0,5 t 3mineure ton 4juste ton 5juste 0,5 t 6mineure ton 7mineure ton 8juste

La gamme est mineure et l’accord construit sur cette gamme est LAm (3 sons) ou LAm7 (4 sons).

Commencée par le degré VII, SI : SI do ré mi fa sol la si

VII (SI) 0,5 t 2mineure ton 3mineure ton 4juste 0,5 t 5Dim ton 6mineure ton 7mineure ton 8juste

La gamme est mineure et l’accord construit sur cette gamme est SIm/5b (3 sons) et SIm7/5b (4 sons).

Que peut-on tirer de tout ça ? Résumons les possibilités offertes par chacun de ces 7 modes dont les noms nous viennent de la Grèce antique (sacré Pythagore !).

Le mode I (DO ré mi fa sol la si do) est appelé le Ionien, c’est notre gamme majeure par excellence ; elle correspond à un accord majeur (ou majeur 7M).

Le mode II (RÉ mi fa sol la si do ré) est appelé le Dorien. C’est une gamme mineure intéressante à l’usage, car du fait de sa seconde et de sa sixième majeures, c’est la moins mineure des gammes mineures que nous allons voir. Elle est donc moins chargée émotionnellement que les modes III, VI ou VII. Pour d’aucuns, elle paraîtrait même presque gaie…

Le mode III (MI fa sol la si do ré mi) est appelé le Phrygien. C’est aussi une gamme mineure, mais très typée car tous ses intervalles sont mineurs (II, III, VI, VII) ou justes (IV, V). En particulier, sa seconde mineure lui confère une sonorité « espagnole » ou « orientale ».

Le mode IV (FA sol la si do ré mi fa) est appelé le Lydien. C’est une gamme majeure qui fonctionne bien sur les accords majeurs 7M. Elle tient son originalité de sa quarte augmentée qui lui donne une couleur très caractéristique.

Le mode V (SOL la si do ré mi fa sol est appelé le Mixolydien. C’est également une gamme majeure mais sa septième mineure permet de la jouer sur les accords majeurs septième mineures (ex, Sol7). Comme ces accords sont très communs, qu’en plus ils servent de résolutions ramenant le degré I (pour créer une « boucle » musicale), qu’ils se retrouvent souvent comme accords extérieurs à la tonalité (permettant, entre autres, de moduler vers un autre ton), le mode mixolydien est très utilisé par les musiciens, autant de rock que de jazz.

Le mode VI (LA si do ré mi fa sol la) est appelé l’Aéolien. C’est la gamme mineure la plus utilisée que nous avons déjà décrite sous le nom de gamme mineure naturelle. L’accord mineur qui lui correspond (LAm) est dit « relatif » de l’accord majeur situé 1,5 ton au-dessus (DO degré I) et le passage de l’un à l’autre se fait tout en « douceur », presque sans qu’on s’en rende compte.

Le mode VII (si do ré mi fa sol la) est appelé Locrien. C’est une gamme mineure moins utilisée en raison de sa quinte diminuée. Néanmoins, elle sert à jouer sur ces accords particuliers que sont les mineurs septième quinte diminuée (ex, Sim7/5b).

Maintenant, terminons par une bonne nouvelle. Il n’y a pas de nouveaux doigtés à apprendre (à la guitare…) pour jouer modal ! Les sept doigtés de la gamme heptatonique présentés dans l’approche tonale font l’affaire. Chacun est lié à un mode différent : le doigté 1 correspond à l’Ionien ; le 2 au Dorien ; le 3 au Phrygien et ainsi de suite. Il suffit, cette fois, de les jouer sur l’accord spécifique avec lequel ils fonctionnent. Pour jouer en FA ionien (FA7M) : doigté 1 démarré à la case 1 (fa) ; pour jouer en LA ionien (LA7M) : doigté 1 démarré à la case 5 (la) ; pour jouer en FA mixolydien (FA7) : doigté 5 démarré à la case 1 (fa) ; pour jouer en SOL mixolydien (SOL7) : doigté 5 démarré à la case 3 (sol) ; pour jouer en RÉ dorien (RÉm) : doigté 2 démarré à la case 10 (ré), et ainsi de suite…

Séquence extraite de « Je suis venu pour elle » (Avril). Article du 3 juillet 2023

 Revenons sur la manière de réaliser des « barrés » tout juste abordée dans Le capitaine et le matelot (encadré « Les doigtés de la gamme heptatonique », Avril 2001).

Avec les accords, il y a deux façons de procéder : soit on apprend toutes les positions par cœur (et il y a du boulot !) ; soit on procède avec un peu de logique et ça devient beaucoup plus simple. C’est cette seconde méthode que nous allons présenter.

Dans les 3 premières cases de la guitare, il a très peu de positions permettant de réaliser des accords majeurs se jouant au moins sur 5 cordes consécutives : les positions de DO, RÉ, MI, SOL et LA qu’on apprend par cœur dès qu’on débute l’instrument. Pour plus de facilité, nous les appellerons des « FORMES ».

Sur le manche de la guitare, les seules formes qui peuvent se décaler derrière un barré, avec un écartement des doigts de 3 cases (barré compris donc pas un trop grand écartement), sont les formes de MI et de LA. Les 3 autres (DO, RÉ, SOL) nécessitent de poser les doigts sur 4 cases et sont donc plus difficiles à réaliser ; vous les garderez pour plus tard…

Nous allons donc « partir » de ces deux formes de MI et de LA. Lorsque vous faites un MI ou un LA, sur chacune des cordes (en partant de la basse) les intervalles sont :

Pour le MI majeur. Fondamentale : mi ; Quinte j : si ; Fondamentale : mi ; Tierce Maj : sol# ; Quinte j : si ; Fond. : mi.

Pour le LA majeur. Quinte j : mi ; Fondamentale : la ; Quinte juste : mi ; Fondamentale : la ; Tierce Maj : do# ; Quinte j : mi.

 Procédé mnémotechnique : dans les formes de MI et de LA, les intervalles sous chacun des doigts posés (pas ceux des cordes « à vide »), se suivent dans le même ordre : 5j, 1j, 3M (donc 513 en abrégé) avec leur fondamentale qui les précède (mi première basse pour la forme de MI ; la deuxième basse pour la forme de LA). Cette disposition identique et caractéristique va nous servir bientôt pour passer d’une « famille » d’accords à une autre.

Le principe d’un barré, c’est de décaler les 3 doigts (les 3 notes) des 2 formes de base (MI ou LA), demi-ton par demi-ton pour obtenir tous les autres accords majeurs qui existent. Avec le MI : MI, FA, FA#, SOL, SOL# et ainsi de suite… ; avec le LA : LA, LA# (ou SIb), SI, DO, DO# et ainsi de suite… L’ennuyeux, c’est que vous ne pouvez jouer que 3 notes, celles où vos doigts sont posés ; les 3 autres notes (les cordes à vide) n’ont pas été décalées et sont restées dans le ton d’origine (MI ou LA). Pour les déplacer également, on barre les 6 cordes avec l’index (le pouce est bien derrière le manche) et on se débrouille pour faire la forme de MI ou la forme de LA derrière ce barré avec les 3 doigts qui sont encore disponibles, le majeur, l’annulaire et l’auriculaire. On peut alors décaler cet ensemble de 4 doigts sur le manche et jouer cette fois les 6 cordes de la guitare.

• Avec la forme de MI : MI à vide, FA barré 1^ère case, FA# barré 2ème case, SOL barré 3^ème case et ainsi de suite.
• Avec la forme de LA : LA à vide, Sib barré 1^ère case, SI barré 2^ème case, DO barré 3^ème case et ainsi de suite.

De cette manière, vous n’avez pas apprendre tous les accords par cœur (du moins au début), vous les retrouvez d’une façon logique. Et à force de les chercher et de les jouer, vous allez les mémoriser sans grand effort…

L’intérêt dans l’utilisation des deux formes, celle de MI et celle de LA, c’est que les deux accords (MI et LA) s’enchaînent bien souvent dans un morceau. C’est normal, car ils constituent le début d’une séquence très utilisée en musique : le « I IV V ». Ainsi, dans un morceau en MI (I), LA (IV) suit fréquemment MI ; dans un morceau en FA (I), c’est Sib (IV) qui succède ; dans un morceau en SOL (I), c’est DO (IV), et ainsi de suite.

• De ce fait, pour jouer à la suite ce I et ce IV, votre barré reste à la même case et les deux formes (MI et LA) s’enchaînent derrière.

Mais il y a encore bien mieux ! Vous savez maintenant comment trouver tous les accords majeurs… Eh bien, en vous servant du procédé mnémotechnique ci-dessus, vous allez pouvoir trouver tous les mineurs, tous les septièmes, les mineurs septièmes, les septièmes majeurs… Sympa non ? Et quelle économie d’énergie !

En nous servant du « 513 » valable sur les deux formes (MI et LA), il va juste falloir bouger, derrière le barré, certains doigts pour obtenir le nouvel intervalle que l’on souhaite introduire dans la forme de base. Cette méthode est valable quelque soit la case où le barré est positionné.

• Pour passer en majeur 7^ème (sous-entendu majeur 7^ème mineure), c’est le doigt 1 du 513 (celui du « milieu ») que l’on retire. Dans les deux formes, on baisse ainsi cette note 1 (fondamentale) ou 8 (octave) d’un ton ce qui transforme cet intervalle en 7^ème mineure : en FA (forme de MI), c’est l’annulaire qui se soulève pour passer en FA7; en Sib (forme de LA), c’est également l’annulaire qui se soulève pour passer en
• Pour passer en majeur 7^ème Majeure, ce même doigt 1 va cette fois baisser d’un demi-ton pour transformer l’octave en 7^ème majeure : il faut faire un peu plus de « gymnastique » derrière le barré, mais au bout du compte, en FA, on passe bien en FA7M; en SIb, en SIb7M. Finalement, une seule note a changé, la fondamentale, la « 1 ».
• Pour passer en mineur, c’est le doigt 3 du 513 (le plus « bas », le plus vers le sol) qui joue la tierce majeure. Il va falloir la baisser d’un demi-ton (1 case) pour obtenir une tierce mineure: en FA (forme de MI), le majeur se retire simplement pour passer en FA mineur ; en Sib (forme de LA), le doigt 3 le plus bas doit passer de la case 3 à la case 2, ce qui oblige à changer tout le doigté derrière le barré pour passer en Sib mineur (mais en fait, une seule note a changé, la tierce, la « 3 »).
• Pour passer en mineur 7^ème (sous-entendu mineur 7^ème mineure), on passe d’abord en mineur en bougeant le doigt 3 le plus bas (voir précédemment), puis en 7^ème en retirant le doigt 1 du « milieu » dans les deux formes : en FA (forme de MI) on passe en FAm7; en SIb (forme de LA), on passe en

Les grands barrés. Tuto de Salvéda

Avec juste un peu de déduction, vous voilà donc armés de 5 familles d’accords, 60 accords et 120 renversements (puisqu’il y a 2 « formes »). En poussant le procédé plus loin, on obtient facilement les accords sus4, mineurs 7^ème majeure… Par la suite, un travail plus ou moins similaire peut être conduit avec les « formes » de DO, RÉ et SOL mais attention, il faut écarter un peu plus les doigts…

Séquence extraite de « Amélie Colbert » (Avril). Article du 3 juillet 2023

 En plus des grands barrés de l’index (sur 6 cordes), il existe d’autres barrés réalisés sur un nombre de cordes plus limité.

• Par exemple, une des positions les plus connues concerne un des renversements de l’accord de LA7. C’est encore un barré de l’index, mais sur les 4 cordes aiguës à la 2^ème case, auquel s’ajoute le majeur sur la corde de mi aigu à la 3^ème À vide, il se joue sur les 6 cordes : mi (Vj) la (I) mi (Vj) la (I) do# (3M) sol (7m). Décalé sur le manche case après case (LA7, SIb7, SI7, DO7…), il ne sera plus joué que sur les 4 cordes aiguës.
• Les « barrés du pouce» peuvent être nécessaires dans certains morceaux. Il ne s’agit pas d’un barré à proprement parler puisqu’une seule corde est appuyée, mais par le pouce qui, en se pliant, remonte sur le devant de la touche pour toujours bloquer la corde de mi grave dans une case ou dans une autre. C’est principalement le cas pour deux accords : l’accord de RÉ majeur où le pouce placé à la 2^ème case amène une tierce majeure (fa#) à la place d’un mi (à vide) qui est faux dans l’accord ; l’accord de FA ou de FA7M où, pour laisser des cordes à vide (le la grave ou le mi aigu), on préfère ce barré du pouce à la 1^ère case au grand barré de l’index également à la case 1. Avec un peu d’habitude, on y arrive même si la position de la main gauche n’est pas très académique. On y arrive d’autant mieux qu’on joue sur une guitare folk, une électro-acoustique ou une guitare électrique dont les manches sont plus étroits que ceux des guitares classiques.
• Les « barrés de l’annulaire». Ce sont certainement les plus délicats à réaliser lorsqu’on décide de s’y mettre… L’annulaire doit alors « barrer » les 3 ou 4 dernières cordes de la guitare (les plus aiguës). Comme il faut ajouter des notes dans les basses pour jouer sur tout le manche, ce malheureux doigt (l’annulaire) doit donc un peu se plier, mais « à l’envers » (disons dans le sens inverse de l’articulation). De la torture ! On peut citer principalement deux accords. Par exemple, le SIb en rock (grand barré case 1 avec la forme de LA). En fait, pour plus de facilité (ou de rapidité), les guitaristes de rock font un « double barré » : grand barré de l’index à la case 1 et petit barré des 4 dernières cordes avec l’annulaire posé à la case 3 (la mi aiguë, fausse, n’est pas jouée). Cela évite de poser 3 doigts à la case 3 (majeur, annulaire, auriculaire), d’autant qu’il n’y a pas beaucoup de place pour le faire sur le manche étroit d’une guitare électrique ! Et puis, il y a les barrés de l’annulaire pour faire, entre autres, des accords de neuvième majeure, voyons ça de plus près…
• Les accords de neuvième sont des accords à 5 sons: fondamentale (I), tierce majeure (3M), quinte juste (5j), septième mineure (7m), neuvième majeure (9M ou 2M). 5 notes à jouer sur 6 cordes…, cela limite les possibilités de renversement. Le plus utilisé se construit sur la forme de DO. Les notes à jouer pour faire un DO9 sont : do (I), mi (3M), sol (Vj), sib (7m), ré (9M). Comme pour un DO majeur, la basse est à vide mi (3M) et l’on conserve les deux notes suivantes dans la position d’un DO « classique » : do 2^ème corde 3^ème case (I) ; mi 3^ème corde 2^ème case (3M). Les autres intervalles recherchés se trouvent sur les cordes suivantes, les 3 dernières, tous à la 3^ème case : sib (7m), ré (9M), sol (5j). Il n’y a qu’une manière de jouer ça : barré de l’annulaire à la case 3 sur les 3 cordes aiguës + index corde 3 case 2 + majeur corde 2 case 3. On ne jouera pas la corde de mi grave pour pouvoir décaler ce renversement sur tout le manche : D09 barré case 3 ; DO#9 barré case 4 ; RÉ9 barré case 5 ; RÉ#9 barré case 6 ; MI9 barré case 7…
• Harmoniquement, l’accord 9^ème (DO9), placé sur le 5^ème degré d’une gamme majeure (V), remplace l’accord 7^ème (DO7) et joue un rôle de résolution (ramène un FA majeur ou un Fa mineur). Avec le temps et les pratiques, il s’est même vu attribué le degré IV (qui devrait être septième majeur 7M) et, progressivement, le I IV V du blues est devenu un I IV9 V9. Ainsi un blues en DO se joue : DO, FA9, SOL9… Par extension, le degré I est parfois confié à l’accord 9^ème et l’on arrive à DO9, FA9, SOL9… Mais ce n’est pas fini et la prise de pouvoir de cet accord va aller plus loin… Les musiciens de jazz swing se sont rapidement rendu compte que la composition de l’accord neuvième (Vème degré) était très voisine de l’accord mineur septième construit sur le second degré de la même gamme. Il suffisait de baisser d’un demi-ton la septième de cet accord mineur (pour la changer en 6^ème majeure) pour que les deux accords aient 4 notes en commun.

Ainsi en FA majeur, le SOLm7 construit sur le second degré a pour notes : sol (I), sib (IIIm), ré (5j), mi (6M) ;

le DO9 construit sur le cinquième degré a pour notes : do (I), mi (3M), sol (5J), sib (7m), ré (9M).

La première déduction, c’est que sur le renversement de DO9 présenté ci-dessus (à la case 3), il suffit de monter le doigt de basse (majeur) de do (corde 2, case 3) à sol (corde 2, case 3) pour passer de DO9 à SOLm6 (qui est aussi un DO9 sans fondamentale). La seconde déduction, c’est que le DO9 peut facilement se jouer avec le SOLm7, voire le remplacer. D’où la séquence très utilisée du IIm7  V9 exploitée dans Amélie Colbert (LAm7   RÉ9).

La tablature et l’audio devraient permettre de vous familiariser avec les sonorités :

• petit barré LA7, LA#7, SI7…
• barré du pouce sur RÉ, puis FA, puis FA7M
• barré de l’annulaire avec DO9, DO#9, RÉ9…, puis SOLm6, SOL#m6, LAm6,…
• séquence du I IV9 V9 blues
• séquence IIm7 V9

Les petits barrés et les accords de neuvième. Tuto de Salvéda

Séquence extraite de « L’île du dédain » (La vie Théodore). Article du 23 juillet 2023

L’anticipation des accords, dans une rythmique, nous vient, entre autres, des musiques latino-américaines. Elle a été très utilisée dans le jazz, la bossa-nova, mais depuis peut également trouver sa place dans une tradition plus folk (Dick Annegarn…) ou plus pop (Voulzy…)… Les accords anticipés, c’est-à-dire joués avant leur place habituelle, sont souvent utilisés pour donner plus de « peps » à une cadence ; en fait, ils arrivent là où l’oreille ne les attend pas et créent une « surprise » rythmique. Prenons quelques exemples chez Laurent Voulzy et Alain Souchon.

Dans « L’Île du dédain » (voir la tablature et l’audio), le DO est joué dès le 4^ème contretemps de la première mesure alors qu’il devrait se placer sur le premier temps de la mesure suivante. On appelle syncope une note ou un accord attaqués sur un temps faible (ici le 4^ème contretemps) et prolongée sur le temps suivant qui est toujours un temps fort. Dit autrement, notre DO est ici une noire placée « en l’air », jouée sur la 2^ème croche du 4^ème temps et qui se poursuit sur la première croche du temps suivant. On peut également accentuer cet effet en bloquant la résonance sur le temps fort occupé alors par une figure de silence (demi-soupir) : c’est la « syncope à temps manqué » (missed beat syncopation).

Lorsqu’un morceau est occupé par un grand nombre de syncopes, on parle alors d’un « rythme syncopé » qui prédispose à la danse et à marquer la mesure pour suivre ce rythme.

Dans « Bubble star » (1978), le rythme est syncopé.

Dans « Les regrets » (1993), le DO et le RÉ sont anticipés.

Dans L’Île du dédain, le LAb est anticipé.

Dans « Les fleurs du bal » (2014), le SIm et le LA sont anticipés.

Dans « Spirit of samba » (2017), le LA2 est anticipé sur la 2^ème croche du 2^ème temps…

Les accords anticipés. Démo de Salvéda

Séquence extraite de « L’île du dédain » (La vie Théodore). Article du 23 juillet 2023

Le blues est un style musical curieux car, à la base, il ne répond pas aux « règles » de la musique occidentale. En effet si l’accompagnement est construit avec des accords majeurs, la mélodie, elle, est jouée en mineur. De ces mélodies mélancoliques vient le nom même du genre, le blues : le cafard, la dépression. Pourtant, cette tristesse a fait recette, c’est une sorte de revanche des « nègres » embarqués de force, placés dans les plantations d’Amérique, sur les Blanche-neige qui en ont fait le commerce…

Vous voilà lancé dans l’étude des « plans » de blues que l’on peut repiquer et s’approprier à l’écoute des maîtres, par exemple les 3 kings (B. B. King…), Éric Clapton et bien sûr George Benson. Ah, George Benson ! Il va vous donner de « la corde à retordre », de la larme de désespoir, et beaucoup de plaisir à l’écoute. Bien entendu, il utilise la pentatonique, mais aussi des plans chromatiques ou encore les heptas : il s’est rendu compte tout gamin qu’il pouvait utiliser la gamme de MIb majeure heptatonique (I) sur les accords de FAm (IIm) et de SIb7 (V7), soit l’accord I (FAm) et IV (SIb7) d’un blues en FA… Et quoi de mieux que la gamme de FA mineur harmonique pour passer du V7 (DO7) au I (FAm) ! Alors, si vous en avez l’occasion, écoutez le super « Low down and dirty », extrait de l’album « Giblet gravy » que George Benson a enregisté en SIb et en 1968, sur la grille très classique du blues en 12 mesures. Nous pouvons vous assurer qu’il y a des « plans à piquer » là-dedans !

Low down and dirty, George Benson 1968, extrait

Séquence extraite de « Spirit of samba » (version musicale Belem 2017), article du 9 novembre 2023.

 Le Texte / Accord reprend plusieurs anciens procédés de notation pour les améliorer rythmiquement. Il reprend en premier lieu la technique de ces antédiluviens « carnets de chant » qu’on utilisait dans la voiture familiale, en colonie de vacances ou chez les scouts et autres éclaireurs… On avait juste les paroles à disposition, on connaissait l’air et l’on chantait en suivant ce guide essentiellement littéraire. La grande évolution s’opère dans le début des années 60 où les guitaristes ont besoin de connaître également les accords pour accompagner leurs petits et petites camarades autour d’un bon feu de bois ou sur la plage, ou les deux à la fois. Ce nouveau procédé voit le jour et les accords sont donc ajoutés au-dessus des paroles pour guider les musiciens en herbe. Le seul problème, et de taille, c’est qu’ils ne sont que rarement ajoutés au-dessus de la syllabe concernée par le changement d’accord. L’accord est écrit le plus souvent où l’on peut, où il y a de la place… Cette nouvelle méthode n’indique donc en aucun cas les changements de mesures. Précisons aussi que les tonalités d’origine sont rarement respectées, le morceau est souvent proposé dans les tonalités les plus faciles à jouer pour les guitaristes : Do, Sol, La, Ré… C’est ce type de transcription que l’on trouve encore de nos jours sur internet, avec malheureusement des accords plus ou moins justes et rarement situés sur les bonnes syllabes : ces supports sont souvent appelés à tort tablatures et certains sites sont aujourd’hui spécialisés dans ce genre de présentation. Quant aux « grilles » qui, à l’inverse, présentent les mesures et les différents changements d’accords, elles concernent essentiellement les musiciens (pas de paroles) et sont rares sur internet (souvent des PDF).